Frauenkirchen-Bachtage

Die Kunst der Fuge

Mit den Kopien zweier prachtvoller Cembali waren Ton Koopman und seine Frau Tini Mathot in die Unterkirche der Frauenkirche gekommen. Für welches Instrument »Die Kunst der Fuge« geschrieben wurde, ist bis heute nicht restlos geklärt. Im allgemeinen geht man von einem Tasteninstrument aus, einem großen, mehrmanualigen Cembalo oder einer Orgel. Fragen bleiben trotzdem offen, nicht zuletzt zur unvollendet gebliebenen Schlußfuge, über der der Komponist gestorben sein soll – auch die von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel gewobene Legende gibt nicht alle Antworten. Einer, der seit Jahrzehnten danach sucht, ist Ton Koopman. Das gestattet es ihm aber auch (oder erst recht), die Forschung und Arbeit anderer zu würdigen. Den Musikwissenschaftler Peter Wollny berücksichtigte Koopman in seiner kurzen Einführungsrede als einen, der sich um die Suche nach Autographen und Rekonstruktion des Werkes verdient gemacht habe, aber auch Jordi Savall, dessen Einspielung mit seinem Ensemble Hespèrion XXI und der Verteilung der Stimmen auf Zink, Violine und Basso continuo Tom Koopman besonders schätzt.

Natürlich haben auch Koopman und seine Frau eine eigene »Lesart«. Ausgehend von der Mehrstimmigkeit vieler der Fugen hatten sie sich für eine Aufführung auf zwei Instrumenten entschieden, weil sich die Melodielinien so besser entwickeln könnten und schöner zu hören wären. Außerdem hatte Ton Koopman für die Reihenfolge der Fugen und die Einordnung der Canones, die – wie auch die Fuga a 3 voci (Contrapunctus VIII) – jeweils auf nur einem Instrument gespielt wurden, nach seinem künstlerischen Ermessen gestaltet. Dazu zählte, daß er den Zyklus einer Struktur unterwarf und in kleinere Abschnitte aufteilte. Zu Beginn (Contrapunctus I bis VII) folgte er der Reihung der Fugen, die das Thema unterschiedlich variieren, perkussiver und rhythmischer werden (II) oder die Stimmen stärker verflechten (III, IV). Während immer wieder Besinnungspunkte einen Neubeginn setzten und der Neuordnung dienten (wie in Contrapunctus XVI), erreichte das Werk andererseits auch immer neue Gipfelpunkte. Gerade im »Stylo Francese« oder Contrapunctus XVII ließen Ton Koopman und Tini Mathot die Cembalofarben glitzern und perlen. Ungewöhnlich dunkel dann Nr. IX, bevor der Abend in zwei Steigerungen (X und XI) und einer weiteren eingeschobenen Besinnung (XIV) mit der Fuga a 4 voci Contrapunctus XI schloß.

Nicht nur die Spieler waren präzise aufeinander eingestimmt, auch die Cembali ergänzten sich harmonisch und melodisch. So klang es bei Ton Koopman etwas brillanter und klarer, bei Tini Mathot weicher, mehr nach Samt. Damit verlieh sie mancher Baßlinie auch einen leichten Orgelton.

Die Mehrstimmigkeit, die beide Spieler zelebrierten, reichte über drei und vier Gesangslinien der grundsätzlichen Anlage weit hinaus, »Stimmigkeit« erreichten sie aber vor allem in der Verflechtung ineinander und den Bezügen der Wiederholungen, Spiegelungen, Umkehrungen. Damit schlugen sie die Brücke von Geometrie und Struktur zum musikalischen Inhalt. So erschien auch die Zugabe als »logischer« (der Begriff sei hier mit Bezug auf Bachs geradezu arithmetische Kunst erlaubt) Schluß. Ton Koopman hatte die um 1800 von einem unbekannten Verfassers geschriebene Bearbeitung des C-Dur-Präludiums (BWV 547, Original: Orgel) von Johann Sebastian Bach für zwei Cembali in einer Brüsseler Bibliothek entdeckt.

Manchmal ist es schön, wenn Fragen offenbleiben und Menschen suchen, statt etwas abzuschließen.

10. Oktober 2015, Wolfram Quellmalz

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